Trois commentaires sur La folie littéraire de Joseph Rouzel

Commentaires sur La folie littéraire. Psychose et écriture. Éditions Le Retrait, 2022.

Joseph ROUZEL, La folie littéraire. Psychose et écriture Éditions Le Retrait, 2022.

Frontispice : Maurice Jecker-Parvex, Tout enfant je me rêvais poète. Dessin à l’encre sépia sur papier canson à texture sablée, 23 X 21cm.

Luminitza CLAUDEPIERRE TIGIRLAS

Psychanalyste à Montpellier, membre de l’A.L.I. et de la FEP, Docteure en Psychopathologie Fondamentale et Psychanalyse de Paris-Diderot Paris 7, Auteure de livres de poésie : Eau prisonnière (2022), Par l’aiguille du sel (2021), Ici à nous perdre (2019), Noyer au rêve (2018), Nuage lenticulaire, (2019), Foherion (2019) ; d’essais littéraires : Rilke-Poème, élancé dans l’asphère (2017), Avec Lucian Blaga, poète de l’autre mémoire (2019) ; Fileuse de l’invisible – Marina Tsvetaeva (2019) ; de fiction : Le Pli des leurres (2020), etc.

Sites personnels :

https://luminitzatigirlas.com ; http://luminitzatigirlas.eklablog.com/

Dans la trame des entours

Fut-il en mode fragmentaire, Joseph Rouzel cherche un rythme. Dans ce nouveau livre, souvent, c’est un rythme de journal, des astérisques comme autant des ponts entre des notes éparses, presque déliées, de ses propres lectures. Quel est ce désir qui les fait tenir ensemble ? Suivant une certaine continuité après La folie créatrice (2016), La folie douce (2018), l’auteur annonce son cheminement au pied de la lettre par le biais d’un montage singulier en mesure d’actionner « la lettre du corps appareillée au corps de la lettre »ⁱ. Le littéral de l’inconscient prend le littoral pour atteindre le littéraire, mais il refuse de s’organiser en parties, de se laisser border par de sous-titres au sein des chapitres conventionnels. Serons-nous dans une esquisse, ou plutôt ce texte insiste à rester morcelé, à se montrer en forme de morsures, à se déchirer aux endroits les plus fragiles des tissages temporaires ? La coupure est celle de la bande de Möbius où l’on peut passer de l’endroit pour traverser l’envers sans ciller, sauf lorsqu’un tel écrit intime est parlé en cure et que l’analyste le ponctue de ses scansions en tranchant dans la jouissance de la parole analysante.

Au cœur de ce nouveau tour de saut à l’élastique dans les abysses, là où Joseph Rouzel, psychanalyste et écrivain, revisite nombre d’écritures, se trouve une question délicate, celle du statut d’auteur attribué aux fous : pourrait-il leurs convenir ? Autant se demander comment le fou se retrouve sujet dans le ciel ouvert de son inconscient. Combien sont-ils à avoir été cité dans les 149 pages du livre ? Je décide de ne pas compter la foule des visités et des visiteurs, l’auteur ne connaît peut-être pas non plus leur nombre exact, ce n’est pas ce type de comptabilité qu’il tient dans son jeu de marelle, il est absorbé par les « tracers », par ce qui ne cesse pas de se tracer, oserais-je paraphraser Lacan.

Rouzel convoque d’abord Clément Porre, interné onze ans à l’hôpital Saint Jean de Dieu à Lyon, par quelques bouts de ce que celui-ci peut dire dans ses Lettres à Michèle Reverbel, Comp’Act, 2009. Leur lien naît dans l’ambiance de « l’arrière-pays », expression de Jean Oury, qui va si bien pour un atelier d’écriture comme « Tache d’encre » et pour le travail mené par Michèle Reverbel, écrivaine publique, au plus près du vivant et de la lettre, dans « la trame des entours », là où « ce qui se trame entre les humains, est tissé de langage, y compris du plus primitif. »ⁱⁱ Accueilli, Clément Porre va « endosser la casquette (le signifiant) d’écrivain » et avec ce nouveau signifiant, constate Rouzel, « après avoir plié sous le plomb de celui de fou, ça allège, ça donne des ailes. »ⁱⁱⁱ Clément Porre a pu le dire à sa manière : « Aujourd’hui, par exemple, que la nuit est blanche, il me faut sans doute ce qu’on appelle du courage et un peu d’illusions pour écrire. »

De lire avec attention Raymond Roussel, notamment « Comment j’ai écrit certains de mes livres » où la clé de toutes ses compositions semble donnée, amène Joseph Rouzel à un désaccord partiel avec la démarche de Jean-Claude Maleval qui, dit-il, « se sert de l’œuvre de Roussel pour la plier aux catégories (RSI) de Lacan et en borromeïser l’auteur. Non que ça ne soit pas pertinent en tant que tel, mais cela produit une chosification, où le travail d’élaboration de l’écrivain est réduit à l’état de faire-valoir de l’élaboration du psychanalyste. »^iv Pour Rouzel qui est sensible à l’effet de création et de surprise que transmet le type d’œuvre comme celle produite par Raymond Roussel, le fait de dénommer « la folie littéraire » n’en fait pas une catégorie spécifique de la littérature, mais constitue « une tentative de désenclaver des écrivains/ écriveurs relégués au titre de leur dite folie, oubliant un peu vite que « tout le monde est fou », (Lacan). »^v Proposant avant tout « de les considérer comme des artisans de la lettre et de rencontrer ce qu’ils font de ce savoir-faire », Joseph Rouzel considère malheureux le terme de suppléance proposé par Lacan pour désigner ce savoir-faire, car il lui apparait comme produisant de fait une ségrégation. Au lecteur de se faire une idée plus précise, plus étoffée. Ce qui compte pour J. Rouzel, c’est de « se désaffecter des signifiants de plomb : fou, écrivain, auteur… », plomb insiste comme signifiant du père artisan-typographe avant la guerre. Joseph se demande « comment la matière même de l’incorporation de l’écriture, la lettre, a-t-elle bien pu opérer à même le corps ? » et cette question s’ouvre sur l’origine, « une clairière mythologique ». La sienne, origine singulière jusqu’aux larmes, celle d’un enfant « hanté par la vision d’un père dématérialisé » suite à un traitement par électrochocs pour « soigner » sa logorrhée de survivant d’un Stalag en Pologne, mais aussi celle de Jean-Pierre Brisset, auteur de La Science de Dieu, Grammaire logique et par là, « réparateur d’origine, une origine enfouie, forclose que l’on peut retrouver en investiguant les paroles des hommes. »^vi La tentative de réponse sur l’incorporation de l’écriture, qui me semble la plus appropriée, nous vient de Stanislas Rodanski : « Il ne s’agit pas de faire œuvre, mais de faire acte de présence à moi-même », c’est une citation de son livre L’homme qui se croit fou relevée par Rouzel.

La lecture de la nouvelle de Franz Kafka, Dans la Colonie Pénitentiaire trouble plus que tout autre de ses textes hardis : douze heures d’affilée, les dents d’une herse poinçonnent la sentence sur le corps d’un condamné à mort. Ce supplice d’écriture est traduit par Joseph Rouzel qui coupe et libère la lettre de Kafka de son poids de jouissance, comme : « l’irruption dans le corps du petit d’homme de la voix maternelle qui fait loi, puisque porteuse du discours du maître réglant la parole et le langage. Cette voix déchire les chairs et pousse le petit d’homme, pour résister à l’envahissement, à subjectiver, c’est-à-dire à symptomatiser. Prenant appui sur le texte qui le troue le sujet ainsi se forme dans l’opposition. […] De ces premières « impressions », au sens premier du terme, il lui reste dans l’après-coup les bribes de jouissance que véhicule la lalangue. Lisant le texte originel qui s’imprima à même son corps, le sujet le fait sien et s’en détache. Il y met du jeu et de l’interprétation. »^vii Faut-il ajouter qu’un tel détachement n’est possible que dans le meilleur des cas ? La déréliction, l’urgence, l’errance poussent certains d’autres à se tenir hors de soi, se confondre avec leur lalangue.

« Personne avant moi, dans cette langue, n’a écrit comme je le fais, comme j’ose le faire, et comme c’est mon plaisir, ma plénitude. […] Comment me faire moi-même à cette réalité de la langue de mon être avant que je sois ? […] Cette langue dépasse ma pauvre force, elle va plus vite que ma pauvre volonté. Elle me scandalise, me fait rougir, à d’autres moments rire, non d’une langue de fou, mais d’artiste trop fort pour l’être, humain que je suis encore ; de prophète de moi-même donc »viii, cela nous vient du roman Coma, au fil duquel Pierre Guyotat, par ailleurs se disant « humble laboureur de la langue », n’a cessé de me tenir, moi aussi, au bout du souffle.

Avec son texte en apparence disséminé, Joseph Rouzel accueille des bribes de folie littéraire pour partager quelque chose du travail de l’artisan de la lettre qui arrive à le tirer « hors du rang des assassins », dont témoigne Franz Kafka avec cette formule saisissante au plus haut point.

Luminitza C. TIGIRLAS, Montpellier, le 18 mai 2022.

Parution dans : https://www.oedipelesalon.com/c-millot-0521-2/

i Joseph ROUZEL, La folie littéraire. Psychose et écriture, éditions Le Retrait, 2022, p. 18. ii Ibid., p. 12.

iii Ibid., p. 17.

iv Ibid., p. 30.

v Ibid., p. 31.

vi Ibid., p. 82.

vii Ibid., p. 106-107.

viii Ibid., p. 138-139.

La Folie littéraire de Joseph Rouzel ― échos et tarto

par Dany-Robert DUFOUR, philosophe

Non, cher Joseph, je ne ferai pas un compte rendu de ton livre. C'est impossible. C'est la rançon de ce que tu mets le lecteur à rude épreuve en le faisant sans cesse passer du coq à l'âne, avec maints tête-à- queue et quelques culs par-dessus tête. Toi-même, tu l'avoues : parfois, tu t'y perds. Vingt ans de raccommodages, d'arrêts plus ou moins longs, de reprises…

Et tout cela donne un livre d'une rare force.

Car tu ne cherches pas à démontrer. Ce n'est pas le sens que tu cherches dans les écrits des fous dont tu cites ça et là de longs passages. C'est leur jouissance. La façon dont ils créent, non pas tant en jouant sur les signifiants, qu'en travaillant la lettre. Ils jouissent de l’illisible qu'ils produisent en pétrissant et repétrissant la langue comme des damnés, sans chercher à l’élucider. Ça nous amène, évidemment, beaucoup plus loin que là où se tiennent de gentils savoirs prêts à être formatés et consommés par de gentils apprentis-écrivainsviii. Ça nous amène vers un savoir troué, celui de la jouissance de l’être parlant, modelant ses mots, à partir d'un petit nombre de lettres où se trouvent condensés des états du corps. Ça fait non pas "littérature", mais "lituraterre" (Lacan). Ils pétrissent la glaise de la langue et révèlent la motérialité (Lacan) de la langue en forant des trous comme le potier met de la terre glaise autour d'un vide. C'est donc littéralement qu'il faut entendre ce mot de "lituraterre" : la littérature est mise à terre ― plus de trame narrative, plus de personnages ou alors des milliers (comme chez Novarina) ― et la lettre devient rature. S'agit de "rater mieux" comme l'écrit répétitivement Beckett dans Cap au pire, la nouvelle de 1983 : "Essayer encore. Rater encore. Rater mieux". Et ils ratent comme des fous en restant dans la zone primitive, inter-dite aux normaux, de la forgerie lettriste. Sachant que la lettre, ce peut être n'importe quoi de préférence, comme des couleurs, des bouts de matières minérales ou végétales, voire des brins de laine tressés et assemblés en poupées stressées…

* Je pourrais continuer longtemps ainsi, cher Joseph, mais tu ne trouverais que des échos de ton propre texte. Tu serais peut-être content que ton texte "échotte" dans le mien, mais tu serais sûrement déçu qu'une autre voix ne réponde pas à la tienne alors même que tu y appuies tout au long de ton texte : fou ou non-fou, chacun qui jaspine doit être entendu par un autre. Ça tient à la structure de l'énonciation (ce que tu appelles "la logique sous-jacente à toute position subjective" (p.73). Je dirai cela ainsi : la jactance (la j'actance, c'est-à-dire un je en acte de parole) suppose un tu qui l'entende et qui, à l'occasion, lui réponde. C'est cela, dis-tu, qui manque si souvent au fou : il cause tout seul et en pure perte. Alors qu'"il faut qu'il soit accueilli et reconnu en tant que tel" (p. 73). "Tant que le bricolage du psychotique n'est pas reconnu pour ce qu'il est (…), le sujet est agité par des soubresauts répétitifs, que ce soit des gestes, des cris, des paroles, des circuits et trajets mécaniques" (p. 75).

C'est pourquoi, cher Joseph, je ne vais pas te laisser parler tout seul. Car, comme tu le dis excellemment, tout le monde délire ― même les normaux délirent.

* C'est donc là ― "même les normaux délirent" ― où je vais tenter d'articuler quelque chose pour t'indiquer comment que je t'entends. Tu aurais sans doute pu développer longuement ce point, et peut-être l'as-tu fait dans les deux autres livres que tu as consacré à la même question, celle des folies créatrices. Mais ici, dans ce livre, non. Tu laisses en plan les normaux en leur disant que eux aussi délirent. Or, il se trouve que cette question m'intéresse beaucoup.

Je fais quelquefois, tu le sais, des incursions limitées dans le champ des études lacaniennes. Ça m'est arrivé, par exemple, en 2005, quand j'ai publié un gros livre qui s'appelle On achève bien les hommes (Denoël). J'avais été frappé par cet adage de Beckett : "Nous naissons tous fous. Quelques-uns le demeurent" (En attendant Godot, Éd. de Minuit, p.113). Et j'avais cru pouvoir mettre en rapport cette proposition avec celle du dernier Lacan. Quelque chose comme : Au commencement est, non pas la névrose, mais la psychose. En effet, si dans le années 50, Lacan, encore freudien, pose la névrose comme le modèle de la construction subjective et du symptôme, en 1975, c'est-à-dire à partir des séminaires RSI, 1974-75, et Le synthome, 1975-76, cette problématique est renversée. C'est désormais la psychose qui donne le modèle du noyau réel de tout symptôme. Du coup, cela oblige à revoir ce qu'on dit de la névrose : peut-être que nombre de névroses seraient en fait à penser comme des "psychoses non enclenchées" - ce qui résulte de l'antériorité logique de la psychose sur la névrose. Si bien que nous aurions d'abord ce qu'on appelle, avec Beckett, la folie, c'est-à-dire la pure jouissance du langage dégagée de toute recherche du sens, éventuellement accompagnée ensuite de l'entrée, moyennant le Nom-du-Père, dans la névrose et la recherche du sens.

Ce tournant lacanien de 1975 change tout : "La fonction du Nom-du-Père (…), pensée d’abord comme en défaut dans la psychose, est désormais située comme un rajout, un supplément dans la névrose"viii. Le sujet est d'abord aux prises avec la "lettre" (qui ne vaut que pour elle-même). Elle correspond chez Lacan à ce hors-sens observable dans la psychose, cependant que le "signifiant" (pris dans un système de différences) renvoie à un sens fuyant, incessamment recherché dans la névrose. À noter que cette idée d'une psychose originelle n'est pas sans rencontrer certaines hypothèses de Mélanie Klein.

Remarque que, si cette hypothèse est légitime, alors il faut concevoir la névrose comme un accident qui, selon les circonstances sociales, peut arriver ou non. Je veux dire que, s'il n'advient pas, il ne reste au sujet… que la folie. La vraie folie qui les contraint à se replier dans la zone primitive des marottes lettristes pour tenter de s'y forger. Ou la folie sociale, prête à portée, celle de la folie religieuse et de ses hallucinations, qui n'a jamais quitté l'humanité ― aujourd'hui, moins que jamais. Donc, oui, tu as raison, tout le monde délire, même les normaux délirent ― la preuve, c'est qu'ils croient en Dieu. Sauf que personne ne leur dit qu'ils délirent, c'est pourquoi, ils se pensent normaux.

C'est donc cela même que je voudrais aborder avec toi : qu'est-ce que ce délire, non pas des fous, lequel se voit et s'entend, mais le délire des normaux, qui ne se voit pas ― du moins, au premier abord.

* Le meilleur moyen de le masquer, ce délire, c'est donc la religion. Rien de moins qu'un grand délire collectif qui, quasi tout le monde s'y trouvant pris, devient la condition "normale" des sujets. Je te soumets donc ce petit schéma en attendant de savoir ce que tu en penses. Car moi aussi, même si je parle tout seul plus souvent qu'à mon tour, ça ne me déplaît pas que, parfois, on me réponde.

Freud, tu le sais, a parlé toute sa vie de "l'état de détresse et de dépendance prolongées [Hilflosigkeit] du petit enfant d'homme". Cet état de détresse originaire vient, écrivait-il de ce que "l'existence intra-utérine de l'homme apparaît face à celle de la plupart des animaux relativement raccourcie ; l'enfant d'homme est jeté dans le monde plus inachevé qu'eux"viii. Tu sais que l'idée se retrouvera chez Lacan qui, lui, parlera de la "prématuration spécifique de l'homme à sa naissance" qui projette décisivement l'homme dans une "ligne de fiction". "Cette forme [le miroir] situe l’instance du moi, dès avant sa détermination sociale, dans une ligne de fiction, à jamais irréductible pour le seul individu, – ou plutôt, qui ne rejoindra qu’asymptotiquement le devenir du sujet, quel que soit le succès des synthèses dialectiques par quoi il doit résoudre en tant que je sa discordance d’avec sa propre réalité"viii.

Bref, pour Freud, comme pour Lacan, ça commence mal, l'homme, avec du bios pas fini et la fiction hasardeuse de la lettre pour le rafistoler. Freud le dit très bien : "Ce facteur biologique [l'Hilflosigkeit] instaure donc les premières situations de danger et crée le besoin d'être aimé, qui ne quittera plus l'être humain". Soit un sujet qui nait en manque et en recherche d'une chose pas trouvable car toujours déjà perdue. Y'a que des lettres pour retisser le contour de cette chose perdue. Le Tétragramme divin en donne un état possible, mais aussi les spectrogrammes de l'alphabet divin, marqués par cette scission interne à quoi ton ami Carlo Suarès a consacré sa vie (p. 116-123). À quoi ça sert ? Tu le dis très bien : à disposer d'"un processus de traçage qui imprime/ impressionne le corps, noue le lien social en une noria littérale qui fait alors littoral à la jouissance de la vie qui ne cesse de déborder les corps" (p. 123). J'en déduis que la religion empêche (au sens positif de "prévenir" ou d'"éviter" et au sens négatif d'"interdire") à l'homme d'être fou. Ou plutôt, il est fou (puisqu'il délire à mort un Dieu qui n'existe pas, qu'il Lui parle et qu'il L'entend), mais ce fada ne le sait pas et il se croit normal.

Si je reprenais l'adage de Beckett en lui ajoutant un petit complément, je dirais donc "Nous naissons tous fous. Quelques-uns le demeurent. Notamment ceux qui ne croit pas en Dieu". Ce fut le cas d'Artaud. * Car Artaud ne voulait surtout pas de Dieu. Artaud veut se retrouver sans Dieu parce que Dieu ou tout autre grand Sujet lui vole sa vie. Ce n'est pas du tout qu'Artaud s'apparente à ces pervers rêvant de tuer Dieu pour imposer à tous leurs manies et lubies diverses. Non, il attente à l'Autre pour simplement vivre. Artaud révèle et refuse l'équation simple et tragique qui pèse sur chacun : le besoin d'un grand Sujet qui calme les angoissés en besoin d'être aimés et qui en profite pour leur ravir leur vieviii. Car, si l'Autre existe en effet, alors je n'existe pas - et ce, quel que soit ce grand Sujet (pour Artaud, Dieu, le Dalaï-Lama, Antoine-Roi, le Père-Mère...). Je n'existe pas car je ne suis alors que son sujet, au sens latin subjectum du terme, "soumis", c'est-à-dire "mis sous". Ce n'est pas par hasard que nombre de fous littéraires étiquetés "psychotiques", de Postel à Artaud en passant par Schreber, se soient posés comme rivaux de Dieu. C'est par structure.

Artaud, contrairement à ce qu'on pourrait peut-être croire, n'ignore rien de la condition subjective du névrosé moyen calmé dans ses angoisses par l'amour de Dieu. On peut même gager que c'est justement parce qu'il la connaît bien qu'il la refuse. C'est "un aliéné authentique" (XIII, 17viii) qu'il veut être, c'est-à-dire "un homme qui a préféré devenir fou, dans le sens où socialement on l'entend, que de forfaire à une certaine idée supérieure de l'honneur humain" (XIII, 17). Il sait que si l'on n'a pas fait ce choix que lui a fait, on n'est sujet qu'en tant que sujet de l'Autre, sujet du grand Sujet - autrement dit envoûté. Et il sait que tout le monde est envoûté : "J'admets encore moins que des groupes d'envoûteurs où toute la population parisienne ne cesse nuit et jour de se relayer, se disposant à de certaines heures entendues et prévues d'avance dans les rues ou sur les boulevards afin de lancer sur moi des flots de haine que chacun, jupes relevées ou pantalons déboutonnés, puise au fond de sa sexualité et que je m'entende dire que j'exagère ou que je délire lorsque j'accuse ces manœuvres infâmes que tout le monde dans Paris a vues" (IX, 194).

Dieu envoûte le monde par la sexualité. Dieu est en effet le "père inné", (par exemple dans "Centre-Mère et Patron Minet" : "ce totem refoulé (...)// ni de mère, ni/ de père inné", XII, 23), c'est-à-dire né de lui-même. Or ce "père inné" se décline volontiers en "périnée", c'est-à-dire "cet os/ situé entre anus et sexe" (XII, 23), qui ramène Artaud vers les organes honnis de la génitalité et de l'aliénation à un Autre antérieur qui l'aurait précédé et généré.

Artaud sait que Dieu est le grand envoûteur : "Je sais que l'âme de ce monde est truquée par un singe dénommé dieu et qui du fond des cavernes d'une planète que je connais fort bien envoûte des êtres comme vous afin de leur enlever le bénéfice de leur douleur et de les paralyser dans leurs déterminations" (XIV, 99).

Et l'envoûtement, c'est-à-dire être possédé par un Autre - ce qu'on appelle généralement "névrose" depuis Freud -, c'est justement ce dont il ne veut pas. Il veut être lui, Antonin Artaud. Il veut assister à Antonin Artaud. Et s'il laisse l'Autre agir, il n'assistera qu'à l'effet de l'Autre en lui. Tout ce qui lui viendra alors à l'esprit, tout ce qu'il prendra pour lui, tout ce qui se présentera comme son "moi", ne relèvera en fin de compte que d'une infâme copulation de l'Autre en lui. L'Autre est un voleur, un voleur qui lui dérobe son existence - je n'insiste pas sur ce point, Derrida a déjà développé le thème du Dieu furtif chez Artaudviii. Un des enjeux majeurs d'Artaud est donc de devoir constamment se séparer de doubles et autres succubes et incubes ensemencés en lui et qui prétendent parler en son nom. C'est pourquoi, le syntagme énonciatif principal qui court tout au long des écrits d'Artaud, c'est "moi, Antonin Artaud".

Mais pour que "moi, Antonin Artaud" énonce, il faut encore déjouer l'Autre car s'il existe, je n'existe pas : "Ce qui veut dire qu'il y a un os/ où// dieu/ s'est mis sur le poète,/ pour lui saccager l'ingestion de ses vers/"(XII, 16).

Mais pour peu que je parvienne à déjouer ce que l'Autre fabrique en moi, alors Dieu, c'est moi. Ce qui s'énonce, entre autres exemples multiples, ainsi : "(...) je prendrai ta place. / Je te hais : christ, je suis Dieu" (XV. 164). En vérité, celui qui se fait passer pour Dieu est un imposteur, car Dieu, en fin de compte, c'est moi : "Le nommé Jésus-christ dont le vrai nom était, je crois Antonin Nalpas fut magicien comme ses père et mère et j'eus bien des fois à me battre avec lui. - Car moralement, c'était un fieffé lâche et je le surpris plus d'une fois, comme je vois son ombre ici, à Rodez, s'introduire dans mon corps en rêve pour magnétiser mes testicules ou envoûter mes excréments" (XIV 71).

En somme, le Verbe est faux, il ne parle pas, il crie, c'est un "je" qui crie, c'est-à-dire un "Ji et cri, contracté en jiji-cricri" (XII, 250) si bien que "les fils non discursifs sont pires que les pères supputatifs" (XII, 182). Jiji-cricri est donc un usurpateur et, de toute manière, cet usurpateur était déjà ventriloqué par Artaud puisque avant (de mi-1941 jusqu'au 17 décembre 1943) il était Nalpas, de sorte qu'il se pourrait bien qu'Artaud fut déjà Dieu - un dieu négatif : n'a pa - avant même d'être Dieu.

Ce Dieu usurpateur n'est rien d'autre qu'un père grotesque, convaincu d'impuissance : "Leur père dieu est cu,/ un crotteur qui ne peut même pas piner" (XII, 183). Un père à combattre, à abattre dans des combats "d'apocalypse" avec Dieu, Christ, Antéchrist, démons, magiciens, envoûteurs et Artaud. Combats au terme desquels la vérité peut enfin se révéler, comme dans cette lettre à Breton : Dieu, c'est lui. "Tout cela est l'histoire du vieil Artaud, telle qu'on peut la lire dans un vieux livre afghan paru au minimum 4000 ans avant Jésus-christ, et qui est l'histoire d'un homme à qui tous les êtres ont voulu enlever par introduction magique la possession de son propre corps./Car si emmerdant que cela paraisse, je suis cet Artaud crucifié au Golgotha, non comme christ mais comme Artaud, c'est-à-dire comme athée entier. Je suis ce corps persécuté par la golosité érotique, l'obscène golosité érotique sexuelle de l'humanité pour qui la douleur est un humus, la liqueur d'un mucus fertile, un sérum bon à déguster pour qui n'a jamais gagné par lui-même d'être homme en sachant qu'il le devenait". (XIV, 155).

Jamais Artaud ne faiblit pour faire en sorte de se retrouver "Comme étant toujours né de lui-même" (XIV, 223). Pour pouvoir proclamer : "Je suis, moi, l'immortalité, l'innéité, la pérennité,/et aussi la sublimité;/ Est-ce une tare ?/ Alors, dans ce cas je suis taré". (XII, 185).

À noter que s'il s'est engendré lui-même, alors il est devenu à lui-même son propre père et son propre fils, et a atteint ce moment grandiose où se brise la succession des générations - circonstance qui n'est pas sans rappeler le Nietzsche de Naissance de la tragédie visant un principe trans-générationnel "brisant la loi rigide de l'individuation" : "Moi, Antonin Artaud,/je suis mon fils, mon père, ma mère/ et moi/ niveleur du périple imbécile où se réfère l'engendrement" (XII, 259).

La constance d'Artaud dans cette lutte contre l'Autre, pour déjouer l'Autre qui le cannibalise et se faire en quelque sorte Autre à la place de l'Autre, n'est jamais démentie. Artaud n'a jamais cédé sur son mythe personnel, le mythe de l'homme qui se fait tout seul. On le retrouve dans ses condamnations et exécrations de Dieu, du Père (Antoine-Roi, justement), du Dalaï-Lama, du Père-Mère (cf. le fameux "Je ne crois à ni père/ ni mère,// ja na pas/ a papa-mama" qui conclut Ci-gît, XII, 99 et qui fascinait tant Deleuze), de même que dans la glorification du Soleil des rites d'Émèse d'Héliogabale, et de Ciguri, l'homme sans père des mythes tarahumaras dont tu relates l'épisode. Mais Antonin Artaud - qui ne parle jamais qu'au nom d'Antonin Artaud - ne peut jamais complètement croire à Antonin Artaud... Artaud ne cesse d'attendre Artaud et de l'appeler de tous ses noms possibles : Arto, Tarot, Artot, Tarto, Saint Antonin, Antoneo Arlaud ou Nalpas. Cette expérience de dépossession de soi-même survenant en plein rêve de pleine possession de soi parcourt toute l'œuvre depuis la correspondance avec Rivière : "Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés (...). Je suis au-dessous de moi-même (...) [Il s'agit] d'une absence totale, d'une véritable déperdition" (Lettre à Rivière du 5 juin 1923).

Cette dépossession ne cessera jamais jusqu'à la fin de sa vie : "Je me sens un corps qui ne m'appartient pas,/ auquel je n'adhère pas (...) Où ai-je rêvé que je m'enfantais " (XXIV, 173-174).

Cet homme rêvant d'être lui-même, est toujours moins que lui-même ou plus que lui-même - au point que son énonciation peut prendre en écharpe d'autres énonciateurs. L'être qui procède de lui-même devient supérieur à lui-même, cependant qu'une partie ne cesse de se réserver en lui alors même qu'il se déploie.

Artaud est structuré comme la bande möbienne que tu présentes (p. 96). Avec inversion de l'avant et de l'après, inversion de l'intérieur et de l'extérieur, inversion du tout et de la partie, de l'affirmation et de la négation, du dedans et du dehors, du contenant et du contenu, de l'avant et de l'après, du même et de l'autre, de l'ici et du là... - ces multiples formes d'anastrophes infestent l'écriture d'Artaud et saisissent violemment le lecteur. Artaud revendique ces inversions, c'est même par elles qu'il compte se fabriquer comme homme doté d'un autre corps, "un corps sans organes" (XIII, 104) c'est-à-dire délivré de ces lieux contrôlés de l'extérieur par un Dieu qui le possède ("lui refaire son anatomie/ L'homme est malade parce qu'il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter /cet animalcule qui le démange mortellement,// dieu,/ et avec dieu/ses organes", XIII, 104). Cet autre homme, vidé de ses organes, délivré de tout "père inné" caché dans le "périnée" ou tout autre organe, ne peut être que résolument unaire : "Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes,/ alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes/ et rendu à sa véritable liberté.// Alors vous lui réapprendrez à danser à l'envers/ comme dans le délire des bals musette/ et cet envers sera son véritable endroit" (XIII, 104, souligné par moi).

Toutes ces bifurcations sidérantes, ces inversions happent et stupéfient littéralement le lecteur, projeté dans de violents courts-circuits qui déroutent la continuité de la phrase, désarticulent la syntaxe, inversent les valeurs sémantiques et affectent les relations énonciatives. Le lisant, on perd le fil de ce qui est ici et ce qui est là, de ce qui est avant et de ce qui est après, on ne sait plus de même ce qu'est l'intérieur et ce qu'est l'extérieur. Ainsi, quand on lit : "Le vieil Artaud/est enterré/ dans le trou de la cheminée/ qu'il tient de sa gencive froide/ de ce jour où il fut tué !" (XII, 19). On lit un texte, tragique - un mort enterré en lui-même -, saturé d'inversions. Première inversion paradoxale : Artaud est mort quand il écrit ce texte. Seconde inversion paradoxale : un Artaud mort et enterré dans un lieu qui se trouve être à l'intérieur de lui-même, un trou de sa gencive - un trou probablement causé par une syncope tétanisante lors des électrochocs de 1943 se soldant, cette fois-ci, après une vertèbre brisée, par la perte d'une dent. Dans une lettre écrite par Artaud à la troisième personne, déjà mentionnée, on apprend en effet que "le lendemain de cette mort, il eut alors un véritable délire, le seul de son internement, mais dû à l'électrochoc et où, tombant en syncope, il perdit sa dernière dent en or" (XIV, 127). Artaud se révèle de lui-même, par lui-même, de même qu'Artaud est enterré à l'intérieur de lui-même, comme le Dieu des théologiens et des cabalistes, le Deus absconditus, caché à l'intérieur de lui-même, fait pendant au Dieu de lumière : "Qui suis-je ?/ D'où je viens ?/ Je suis Antonin Artaud/ et que je le dise/ comme je sais le dire/ immédiatement/ vous verrez mon corps actuel/ voler en éclats/ et se ramasser/sous dix mille aspects/ notoires/ un corps neuf/ où vous ne pourrez/ plus jamais/ m'oublier" (XIII, 118).

Cependant, n'est pas fou, ou n'est pas dieu, qui veut. Quand on prétend occuper cette place, encore faut-il s'y tenir. La moindre des choses quand on est dieu, c'est de se donner la possession d'une langue de création du monde et la disposition d'une parole efficace.

Camper sur la bande möbienne, comme Artaud s'y trouve astreint dès lors qu'il affronte le défi insensé d'avoir à se faire seul, le contraint à user de certaines formes rhétoriques. Ces formes sont porteuses d'effets de saisissements. Le möbien pousse en effet à l'usage de tropes constitués de la réunion surprenante et incongrue de termes qui s'opposent, s'excluent, se repoussent ou se nient. Les valeurs sémantiques, l'ordre syntaxique, la distribution phonologique d'une écriture hantée par l'unaire se trouvent ainsi affectés par des chiasmes, des hyperbates, des oxymores, des antilogies, des antithèses, des métathèses, des hystérologies, des procédés d'anagrammatisation... Le premier élément pour être Dieu, c'est donc de pouvoir disposer de formules möbiennes.

Le second élément, c'est le rejet de l'écriture réflexive pour se vouer à l'écriture performative mobilisant moins des signifiants que des lettres. La réflexivité est à proscrire puisqu'elle amène en effet à se voir comme sujet de l'Autre. C'est en somme toujours l'Autre qui se reflète dans sa propre image. "Je suis quelqu'un et t'emmerde, ô/ dieu/ démon/ laisse passer mon corps de merde,/ j'ai un corps/ et tu ne peux savoir que l'appétit d'en avoir un / (...) Il n'y a rien à savoir./ Il n'y a rien non plus à apprendre./ Les conceptions, les notions, les sentiments sont des miasmes/ élevés du corps dans le catrepti/ (catrepti en grec veut dire miroir)/ miroir/ où l'impersonnel abruti se regarde parce qu'il n'est pas un, ni lui,/ (...)" (XXV, déc. 46-janv. 47)

Rien à voir, ni à savoir, rien à refléter, ni à réfléchir... Il n'y a qu'à arranger son corps au gré d'une langue performative enrôlant des lettres, c'est-à-dire d'une langue enfin susceptible d'inventer le sujet à mesure qu'il se parle, d'une langue abolissant la distance entre le dire et le faire. Dieu nous possède par la syntaxe (du grec suntagma, ordre, organisation, constitution) organisant la séparation du corps et du dire. La syntaxe, c'est toujours l'organisation selon le plan d'un Autre - entendre dans "organisation" ce que ce terme connote quant à l'organisme et à l'ordre imposé par la syntaxe sur l'organisme. La syntaxe, c'est une organisation du corps qui reflète le projet aliénant de dieu. C'est pourquoi, la visée la plus radicale d'Artaud, c'est la destruction de la syntaxe. C'était déjà vrai à l'époque des corps hiéroglygiques des danseurs balinais vus à l'Exposition coloniale de 1931, qui pouvaient signifier directement par des gestes, sans mots, ni organisation de mots. La matière paraissait ainsi se signifier elle-même par des gestes qui étaient des actes, c'est-à-dire des "hiéroglyphes" ne se laissant jamais prendre dans la syntaxe et la pensée réflexive : "on sent dans le théâtre balinais un état d'avant le langage", "nous assistons à une alchimie mentale qui d'un état d'esprit fait un geste" (Sur le théâtre balinaisviii). C'est encore vrai dans le chemin de calvaire que tu évoques qui le mena, torturé par le manque d'héroïne et la dysenterie, vers les Tarahumaras : "Certes, les endroits de la terre ne manquent pas où la Nature, mue par une sorte de caprice intelligent, a sculpté des formes humaines. Mais ici le cas est différent : car c'est sur toute l'étendue géographique d'une race que la Nature a voulu parler./ (...) Que la Nature, par un caprice étrange, montre tout à coup un corps d'homme qu'on torture sur un rocher, on peut penser d'abord que ce n'est qu'un caprice et que ce caprice ne signifie rien. Mais quand, pendant des jours et des jours de cheval, le même charme intelligent se répète, et que la Nature obstinément manifeste la même idée (...), quand tout un pays sur la terre développe une philosophie parallèle à celle des hommes (...), on ne peut plus penser que ce soit là un caprice" (IX, 43-44).

Artaud ne renoncera jamais à cette volonté de supprimer l'idée : "Urgence pressante/ d'un besoin :/celui de supprimer l'idée, l'idée et son mythe,/ et de mettre à la place/ la manifestation tonnante/" (XIII, 94).

Par manifestation tonnante, il faut littéralement aussi entendre les bruits du corps, du corps qui signifie : le souffle de l'acteur et tous les points vibratoires du corps présentés dans Un athlétisme affectif, le kha chez les Égyptiens (le souffle, l'âme, le double énergétique), et de là le "caca" - puisque le "caca", s'il est donné à l'homme avec l'être, reste une des rares matières qui lui appartiennent vraiment en propre, si l'on peut dire : "Il y a dans l'être/ quelque chose de particulièrement tentant pour l'homme/ et ce quelque chose est justement/ LE CACA (ici rugissements)/" (XIII, 83)

Il s'agit en somme de "supprimer l'idée" pour retrouver un langage d'avant le langage, une sorte de langue de la première nature.

Certaines lettres d'Artaud sont saturées de charmes et de talismans : formules incantatoires, sorts, dessins, idéogrammes, excrétats organiques, parties calcinées..., lesquels sont destinés non pas à transmettre une idée par la voie de l'esprit, mais à agir directement sur le destinataireviii.

La recherche de cette écriture performative agencée de lettres atteint un ultime degré avec les glossolalies, ces "syllabes inventées" ainsi que les nomme Artaud, apparaissant à partir du début de l'année 1943. Elles participent d'une profération vocale jubilatoire dûment préparée par une écriture adoptant les principes de l'"athlétisme affectif" (souffle, vibration, rythme, sons scandés comme sur le fameux billot de bois de la chambre d'Ivry...) : "on ne peut lire [ces syllabes] que scandées, sur un rythme que le lecteur lui-même doit trouver pour comprendre et pour penser" (IX, 188).

Les glossolalies d'Artaud visent à désémiotiser la langue et à exalter la substance dite "amorphe" de la voix afin de combattre l'idée que le corps était extérieur à la langue. Elles sont fondamentalement à prendre comme une suite de ce programme de critique radicale en acte du signe. Cette critique porte sur deux points capitaux :

• la distinction des unités de son et des unités de sens telle qu'elle est mise à l'œuvre dans la

distinction saussurienne du signifié et du signifiant. Il s'agit pour Artaud d'en finir avec cette distinction et de faire d'un état du corps un hiéroglyphe ou une sonorité (une "syllabe") qui diffuse ensuite dans le reste du texte ou du poèmeviii : la "syllabe inventée" devenant la nouvelle unité significative de son et de sens : "car le cri, /organiquement,/ et le souffle qui l'accompagne/ ont ce pouvoir d'exhausser le corps,/ de l'emmener à cet état d'animation, de fulguration de ses parois internes, d'ébullition vraie de ses puissances, de ses facultés et de ses voix"viii. En guise de langue performative, celle-ci fonctionnerait donc beaucoup moins dans le sens de "quand dire, c'est faire" que dans le sens inverse de "quand faire, c'est dire".

• dans cette mesure, l'arbitraire et l'immotivation du signe ne peuvent plus valoir. Artaud cherche

au contraire à constamment remotiver la langue de tout ce que le corps porte littéralement en lui comme bruit, souffle, son et rythme. La particularité de ces syllabes, c'est qu'étant ainsi motivées, elles doivent être comprises de tous : "J'ai, en 1934, écrit tout un livre dans ce sens, dans une langue qui n'était pas le français, mais que tout le monde pouvait lire à quelque nationalité qu'il appartînt. Ce livre malheureusement a été perdu" (IX, 171). Artaud en donne plus loin le titre : "Letura d'Eprahi Falli Tetar Fendi Photia o Fotre Indi"viii. Or, l'indication d'Artaud renvoie à l'époque où, rédigeant une note sur Mallarmé, il commençait d'entrevoir la possibilité de naître du son des syllabes de poèmes : "On est frappé par la sonorité des syllabes avant d'en comprendre le sens,/ belle, c'est-à-dire si belle qu'on voudrait, qu'on croirait, qu'on désirerait être son fils, naître son fils" ([1933] VIII, 73). Dix ans plus tard, avec une opiniâtreté étonnante, Artaud se lancera donc dans ce fabuleux programme : naître de ses propres glossolalies, c'est-à-dire naître de rien, en somme, "de la musique basée sur du néant", mais "un néant qui se résout en infini" (VIII, 73).

Le signe, en ce sens, est littéralement un pèse-nerf, une lettre, une sorte d'idéogramme, un dispositif qui jauge, estime et transcrit un mouvement du corps : "Autre point rayonnant : le point de la colère, de l'attaque, de la morsure, c'est le centre du plexus solaire. C'est là que s'appuie la tête pour lancer moralement son venin" (IV, 162).

Cependant, Artaud a été encore plus loin avec le refus de la syntaxe : les glossolalies d'Artaud, contrairement aux glossolalies religieuses ou non, ne sont pas des transpositions lexicalement et phonologiquement décalées de langues existantes, respectant une syntaxe ou une pseudo-syntaxe. Elles sont résolument agrammaticales. Les glossolalies d'Artaud sont en effet descriptibles comme système d'homophonie, d'allitération ou d'assonance, mais pas comme système grammaticalviii. Lorsqu'en 1943, le docteur Ferdière lui demande de traduire les "glossolalies" de Lewis Caroll, c'est-à-dire les mots-valises du Jabberwocky, Artaud produit un texte bien différent de l'original : il ajoute un cinquième vers au quatrain, il modifie notablement le lexique des mots-valises, mais surtout il désorganise à dessein une syntaxe que le texte de Lewis Caroll respectait scrupuleusement. C'est d'ailleurs ce respect de la syntaxe chez Lewis Caroll qui mit en fureur Artaud ("Jabberwocky est l'œuvre d'un castré, d'un espèce de métis hybride qui a trituré la conscience pour en faire sortir de l'écrit", IX, 185) et qui lui fit intituler sa traduction "L'Arve et l'Aume : tentative anti-grammaticale contre Lewis Caroll"viii. Ce refus de la grammaire est un refus de l'Autre. Artaud doit constamment prendre de vitesse l'Autre qui, avec la grammaire, le guette comme le grand doubleur, le roi du "royaume des doubles doubleurs et doublés" (XIX, 244), pour l'ensorceler. Et, de fait, Artaud écrit vite et beaucoup, en faisant aussi peu que possible retour sur ses écrits, car il ne peut les figer, les fixer dans une forme canonique. Il doit en quelque sorte écrire vite, avant que l'Autre ait refermé la prise syntaxique sur la phrase qu'il vient d'écrire.

Artaud exècre Dieu parce que Dieu vole les vies des hommes amputés dès leur naissance de cette part essentielle d'eux-mêmes pour les mener à la terreur de l'assujettissement. Artaud aura été parmi les premiers à affronter le "père inné" pour tenter de devenir lui-même, fondé en lui-même et par lui-même. De la sorte, il aura inventé l'écriture de notre temps, le temps où l'on veut devenir Dieu à la place de Dieu. Il en aura également payé le prix fort. En sortant de l'assujettissement, il entrait dans la cruauté absolue.

Tout cela m'amène, cher Joseph, à une drôle de question, que je m'empresse de te repasser : et si Tarto (pour "saint Artaud") avait été "fou pour nous", pour nous expliquer (à sa façon) que c'est nous les normaux qui délirons ?

• Parution dans la Newsletter de la Fédération européenne pour la psychanalyse (FEP) Note de lecture sur La folie littéraire de Joseph Rouzel, Édition Le retrait, 2022.

Dans la continuité de La folie douce, La folie créatrice, Joseph Rouzel propose un franchissement où l’écrit enserre le passage de la praxis d’une théorie à la poésie de lalettre : « La folie littéraire, psychose et écriture ».

Un tissage nous est offert où les signifiants se déplacent de la création à l’écriture. De nombreux auteurs y sont à lire, chacun dans leur rapport singulier à l’écrit, et dont il serait contingent de n’en citer que quelques-uns, le lecteur pourra ainsi y prospérer à travers sa propre aventure, laquelle lui est promise.

Pour en prendre note ici, tissons quelques bribes de mots empruntés afin de faire apparaître tout l’intérêt de cet ouvrage écrit pas à pas, au long de plus de vingt années, passant et traversant des lieux épars du globe. Un savoureux voyage est à suivre.

Dès son ouverture nous sommes saisis par un bourdonnement de pluies de lettres, tel le nourrisson arrivé au monde, baigné au beau milieu d’un essaim de signifiants qui lui enrobent le corps avant qu’ils ne les attrapent et se les approprient. Au fur et à mesure de la lecture, quelques traits esquissent plusieurs chemins d’interprétations que chacun pourra choisir à travers l’épistémologie, la psychothérapie institutionnelle, la philosophie, et la poésie. Ces références soutiennent le passage poïétique de l’être au non-être dont l’auteur recueille que la poésie et le hors-sens ont dans la folie quelque chose de commun.

Vous y lirez comment la lettre s’écrie par le témoignage de l’inscription des dires du sujet, où ce sont les mots du parlêtre psychotique, la folie d’une rencontre, qui accueillent le récit lui venant de l’Autre qui le malmène : la fébrilité du fou enseigne la précaution pour récolter le cristal de lalangue.

Un ouvrage où des bribes de récits se déposent ici et là, où parfois on ne sait plus qui parle et qui écrit. Joseph Rouzel nous laisse nous perdre, pas sans nous demander à ses côtés : Comment s’écrit le texte de lalangue ? Pour chaque sujet il y a un texte perdu, caché, oublié, laissant quelques traces qu’un autre pourra lire. On lit ce qu’il se déplie dans les plis du langage, ce que les mots inventent sous forme de représentations par la matière de l’écriture et ce qui lui échappe, car c’est sur le lit du réel de lalangue où se crée ce qui nous fait être sujet du monde.

L’usage de la lettre est un des dénouements possibles de tout sujet pour trouver sa solution. L’écriture est un espace tiers pour le parlêtre psychotique, mais c’est aussi un lieu pour que l’analyste trouve sans cesse à élaborer en attestant du témoignage des désordres de l’être. Des lettres en désordre pour borner la mise au pas de l’ordre d’un monde où l’individu prévaut à l’être parlant qui lui, cherche simplement à rebâtir le monde pour l’habiter. C’est la raison pour laquelle on aime les fous, la folie et l’enfant qui dorment en nous : « La lettre joue dans ses rapports intimes » pour nous emmener vers la psychanalyse.

Joseph Rouzel nous démontre de manière si ajustée ce qu’apprend la lecture et l’écoute de la folie, à savoir la modestie de se garder de comprendre, de se garder de savoir, à l’endroit où dans la rencontre le sujet psychotique ne nous ratera pas. Une position au-delà du dit secrétaire de l’aliéné, où prendre à témoin apaise l’envahissement de l’Autre, où le couple analyste-analysant procède d’un « savoir y faire avec sa lettre ».

Au cœur de l’ouvrage l’auteur nous livre sa question centrale : « comment la matière même de l’incorporation de l’écriture, la lettre, a-t-elle bien pu opérer à même le corps ?

Surgit ma question, que je porte et supporte, de tout temps. Là s’ouvre une clairière mythologique : celle de l’origine. Le défilé est étroit entre le psychanalyste que je suis (du verbe suivre ?) et le chercheur de vérité, entre autres, littéraire. »

Une question qui offre la sensibilité d’une traversée par l’écriture, la sienne, celle qui lui revient de l’Autre, par l’essence de la clinique de l’autre, avec un style propre où il déploie avec respect et finesse que pour tous les sujets il s’agit toujours d’un au-delà d’une suppléance, où chaque point d’arrimage est à respecter, à l’envers de toute insuffisance ou défaillance : N’est pas fou qui veut !

Traiter le parlêtre psychotique, c’est être dans le même paysage embrumé, saisissant, pour faire réceptacle de cet Autre qui vient le cogner. Pour ces sujets, les mots ne prennent pas sur le corps, c’est ainsi prendre en considération le lieu où le rapport à la lettre est lointain.

Ces gens fragiles nous enseignent, dans la lecture, dans la rencontre, par ce qu’ils en écrivent « au pied de la lettre ». C’est leur tentative pour faire entendre leur univers qu’ils ne conçoivent pas comme les autres. Ils protestent contre un ordre du monde qui les étreint. Épinglés comme étrangers, étranges aux autres, en tant que créateurs ils désactivent « le signifiant fou pour lui laisser la place de l’auteur ». La lettre qui vient coloniser les rets du réel prend racine dans le corps : « Le chemin de la lettre s’étend du littoral au littéraire. » Et son chemin à lui peut s’inscrire d’un possible quatrième rond qui vient resserrer les trois autres, le sinthome.

Le psychanalyste ne peut qu’être attaché à la folie, celle des autres parce qu’elle rappelle toujours la sienne que l’analyse lui a fait traverser. La folie et la vulnérabilité, c’est cette capacité d’invention du sujet. C’est par là que Lacan a commencé par s’enseigner. C’est toute l’humilité de ne pas chercher à comprendre, ce qui ne laisse pas sans savoir : le déficient, l’idiot, présente une impossibilité au lien social, mais les cliniciens oublient parfois trop vite que passer à côté du dire de ces sujets c’est agir sa propre déficience.

La folie littéraire rappelle l’histoire de la considération de la folie, et que la manière de traiter le fou dans la société ne permet pas uniquement de la définir, cela dit aussi comment les autres humains risquent d’être considérés : « éradiquer ou tout au moins reléguer l’étrangeté, assure la bonne santé du corps social. »

Trouver sa propre solution pour exister au monde, c’est révéler qu’« il y a une logique sous-jacente à toute position subjective. Il s’agit d’apprendre à en lire les linéaments. » Par cette lecture c’est être non-dupe qu’« il n’y a que de la poésie que dans cette violence adressée à la langue par un sujet jonglant des signifiants qui le représentent. »

Cet ouvrage souligne l’éthique du discours analytique, en tant qu’il réintroduit le registre du sens au non-sens en suspendant toute signification pour retrouver dans le langage ce qu’il faut de jouissance pour que la vie se poursuive : « la vie est un acte par lequel chaque sujet choisit d’écrire son histoire. »

Accompagné par l’auteur, allons lire ainsi ce qui en advient pour le sujet, au-delà du temps, comme « jouissance de la vie passée à la moulinette de la machine à écrire ». La machine du langage initie que les mots se mâchent, parfois se dévorent, quelques fois se digèrent après avoir frappés le corps, là où « l’entame de la chose écrite fraie son tranchant dans son corps », là où chaque sujet par la parole déchiffre le reste de leurs traces, en quoi : « la parole est la chair et la lettre, les os. »

Un recours à l’écriture est ni plus ni moins ce dont le sujet psychotique témoigne dans sa demande d’analyse, où s’impose à l’analyste pris à témoin de se resituer comme analysant perpétuel. La rencontre avec la folie affûte le style, tels les petits plis sur la peau du front formant ce dessin unique, consubstantiel d’une singularité que le temps figure.

Joseph Rouzel capitonne la fondation vivante et discurcive de l’analyste, à savoir, qu’il n’y a pas de lettre morte, il n’y a pas de langue morte.

Sebastien Firpi